Als Hollywood die katholische Kirche noch ernst nahm: Otto Premingers „Der Kardinal“

(David Berger) ARTE zeigt derzeit in einer großen Otto-Preminger-Reihe einen der vielleicht bedeutendsten katholischen Filme, die Hollywood je hervorgebracht hat: „Der Kardinal“ von 1963. Das fast dreistündige Epos ist keine fromme Heiligenlegende. Es zeigt menschliche Schwächen der Gläubigen und ihrer Hirten, moralische Konflikte und auch Versagen. Und gerade deshalb wirkt es wie eine umso eindrucksvollere Liebeserklärung an eine katholische Welt, die wenige Jahre nach Entstehung des Films tiefgreifend verändert werden sollte. Besonders die Bilder der klassischen Liturgie besitzen heute eine beinahe überwältigende Kraft.

Es gibt Filme, die mit zunehmendem Alter verblassen. Und es gibt Filme, die mit jedem Jahrzehnt interessanter werden, weil sich die Welt, aus der sie stammen, inzwischen so grundlegend verändert hat, dass sie unversehens zu historischen Dokumenten geworden sind. Zu dieser zweiten Kategorie gehört Otto Premingers Der Kardinal (The Cardinal) aus dem Jahr 1963. ARTE hat den Film derzeit im Rahmen einer Preminger-Reihe in seine Mediathek aufgenommen. Fast drei Stunden dauert dieses große Hollywood-Epos – und dennoch gehört Der Kardinal für mich zu jenen Filmen, bei denen man am Ende bedauert, dass sie vorbei sind.

Das liegt nicht zuletzt daran, dass Preminger etwas gelingt, was im späteren Kino immer seltener geworden ist: Er nimmt die katholische Kirche ernst. Nicht immer unkritisch, nicht sentimental und schon gar nicht als eine Institution, deren Vertreter grundsätzlich über jeden Zweifel erhaben wären. Aber als eine Wirklichkeit, die größer ist als ihre einzelnen Repräsentanten und deren Anspruch auf Wahrheit vom Regisseur nicht schon deshalb lächerlich gemacht wird, weil er dem modernen Menschen unbequem erscheint. Darin liegt vielleicht das Geheimnis dieses Films. Preminger kann die Kirche kritisieren, weil er sich zuvor die Mühe macht, sie zu verstehen.

Die Katholiken und der Rassismus in den amerikanischen Südstaaten

Die Handlung beginnt 1939. Stephen Fermoyle, ein aus einer irisch-katholischen Familie in Boston stammender Priester, steht vor seiner Erhebung zum Kardinal. Im Rückblick durchlebt er noch einmal seinen Weg vom jungen Priester bis zum Kirchenfürsten: seine ersten Jahre in der Seelsorge, familiäre Konflikte, die Begegnung mit dem Rassismus in den amerikanischen Südstaaten, eine tiefe persönliche Glaubens- und Berufungskrise, Rom und schließlich Österreich unmittelbar vor und während des „Anschlusses“ an das nationalsozialistische Deutschland. Tom Tryon spielt Fermoyle, John Huston seinen Erzbischof Kardinal Glennon; in den Wiener Szenen begegnet uns Romy Schneider als Annemarie von Hartmann.

Der Stoff basiert auf Henry Morton Robinsons 1950 erschienenem Bestseller gleichen Namens. Preminger machte daraus ein gewaltiges Panorama des Katholizismus in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Gedreht wurde in Amerika ebenso wie an europäischen Originalschauplätzen in Rom und Wien. Das allein gibt dem Film eine Authentizität, die sich im Studio kaum hätte herstellen lassen. Doch für den katholischen Zuschauer beginnt die eigentliche Faszination dort, wo die Kirche nicht nur Gegenstand der Handlung ist, sondern in ihren Kirchen, Zeremonien, Gewändern und liturgischen Vollzügen sichtbar wird.

Wer Der Kardinal heute als Katholik sieht, der die überlieferte Liturgie liebt, wird von manchen dieser Bilder vermutlich noch stärker getroffen als ein Kinobesucher des Jahres 1963. Was für diesen weithin selbstverständlich war, ist für uns inzwischen Geschichte geworden. Preminger filmt die klassische römische Liturgie nicht wie ein kurioses Ritual aus einer fremden Religion. Seine Kamera beobachtet sie mit einer Ruhe, die ihrer eigenen Sprache Raum lässt. Altäre und Chorräume, Messgewänder und Chormäntel, Kerzen und Weihrauch, Gregorianik und Latein, Kniebeugen, Segensgesten und Prozessionen, die genaue Abstufung der kirchlichen Ämter und die selbstverständliche Einordnung jedes einzelnen in eine Ordnung, die ihn übersteigt – all dies wird nicht erklärt. Obwohl alles von einer fast peniblen liturgisch-wissenschaftlichen Korrektheit ist (oder vielleicht deshalb), muss es auch nicht erklärt werden. Es spricht für sich.

Gerade darin liegt die erstaunliche Wirkung dieser Szenen. Die Liturgie besitzt hier jene selbstverständliche Erhabenheit, die entsteht, wenn der Mensch nicht versucht, sich selbst zum Mittelpunkt des Gottesdienstes zu machen. Der Priester erscheint nicht als Moderator einer religiösen Gemeinschaftsveranstaltung, der mit dem Rücken zum Altar seine Gemeinde unterhalten oder zu möglichst reger Beteiligung animieren müsste. Er vollzieht einen Kult, dessen eigentlicher Mittelpunkt weder er selbst noch die versammelte Gemeinde ist. Die Blicke, die Körperhaltungen, der sakrale Raum und die ganze Dramaturgie der Zeremonien weisen über die handelnden Menschen hinaus. Man versteht beim Ansehen dieser Bilder vielleicht besser als durch manche liturgiewissenschaftliche Abhandlung, was mit der Objektivität des Kultes gemeint ist: Nicht wir machen die Liturgie. Wir treten in etwas ein, das uns vorausliegt und größer ist als wir.

Für einen katholischen Zuschauer unserer Tage haben diese Szenen noch eine zusätzliche, beinahe schmerzliche Dimension. Denn Der Kardinal entstand 1963. Im selben Jahr wurde auf dem Zweiten Vatikanischen Konzil die Liturgiekonstitution Sacrosanctum Concilium verabschiedet. Die tiefgreifenden Veränderungen, welche das äußere Erscheinungsbild des römischen Gottesdienstes in den folgenden Jahren umgestalten sollten, standen erst bevor. Preminger konnte nicht wissen, dass seine Kamera damit zugleich eine kirchliche Welt festhielt, deren selbstverständliche Allgegenwart schon wenige Jahre später der Vergangenheit angehören würde. Umso kostbarer sind diese Bilder heute.

Die Bischofsweihe – ein Fest des katholischen Ordo

Einen Höhepunkt bildet die Bischofsweihe Stephen Fermoyles in der römischen Dominikanerbasilika Santa Maria sopra Minerva. Man muss diese Szene eigentlich gesehen haben, um zu verstehen, welche Macht die alte Liturgie gerade in ihren großen pontifikalen Zeremonien entfalten konnte. Der riesige Kirchenraum ist nicht bloß prächtige Kulisse. Raum, Altar, Klerus und Ritus scheinen zu einer einzigen sakralen Ordnung zusammenzuwachsen. Der Kandidat, der eben noch als einzelne Person die Handlung des Films getragen hat, tritt nun zurück. Vor der Größe dessen, was an ihm geschieht, wird Stephen Fermoyle beinahe klein. Und genau das ist theologisch richtig.

Denn die Bischofsweihe ist in diesem Verständnis keine Beförderungsfeier und schon gar keine kirchliche Variante einer Amtseinführung. Hier wird ein Mann in die apostolische Sukzession hineingenommen. Das Amt ist größer als sein Träger. Die Person empfängt etwas, über das sie nicht verfügt. Genau dies drückt die alte Liturgie mit einer Konsequenz aus, die einen auch sechzig Jahre später noch staunen lässt. Die vorgeschriebenen Niederwerfungen beim Gesang der Allerheiligenlitanei, die Segnungen, das Auflegen der Hände, die Mitra, der Ring und der Stab, die Bewegung der zahlreichen geistlichen Assistenz um den Geweihten, das Latein, der Gesang, das feierliche Schreiten, die langen Augenblicke, in denen gerade nichts „passiert“, was ein moderner Regisseur für publikumswirksam hielte – alles sagt auf seine Weise: Hier hat jede noch so kleine Bewegung nicht nur eine fast zweitausendjährige Geschichte und einen Sinn, hier geschieht etwas Heiliges, das nicht von Menschen erfunden wurde und dessen Herr nicht der Mensch ist.

Wie wunderbar ist dabei gerade die scheinbare „Verschwendung“ dieser Liturgie! Sie verschwendet Zeit, Raum, Schönheit, Stoff, Musik und Weihrauch für Gott. Sie kennt noch keine Angst vor dem Feierlichen, keine Verlegenheit angesichts des Sakralen, keinen Zwang, das Geheimnis durch fortwährende Erklärungen auf das vermeintlich unmittelbar Verständliche herunterzubrechen. Sie lässt das Mysterium Mysterium sein. Und die Kamera Premingers hat den Mut, davor nicht davonzulaufen. Sie hält aus, schaut hin und lässt den Zuschauer schauen. In solchen Augenblicken ist Der Kardinal mehr als ein Spielfilm. Er bewahrt etwas von der katholischen Fähigkeit, den Glauben nicht nur in Sätzen auszusprechen, sondern ihn in Stein und Seide, in Klang und Schweigen, in Licht, Bewegung und Weihrauch sichtbar werden zu lassen.

Dass diese Szenen so authentisch wirken, hat einen einfachen Grund. Man rekonstruierte hier nicht Jahrzehnte später mühsam einen untergegangenen Ritus. Die Priesterweihe Fermoyles wurde in der Zisterzienserabtei Casamari gedreht, die Bischofsweihe in Santa Maria sopra Minerva; für die römischen Aufnahmen wurden auch Priester und Ordensleute als Statisten eingesetzt. Die Produktion arbeitete also mitten in jener kirchlichen Welt, die sie darstellte. Deshalb sehen wir keine „alte Messe“, die jemand für einen Historienfilm nachgestellt hätte. Wir sehen die Liturgie, die für die lateinische Kirche seit Jahrhunderten und damals schlicht ihre Liturgie war.

War Ratzinger Verbindungsmann zum Vatikan?

In diesem Zusammenhang stößt man übrigens auf eine bemerkenswerte Anekdote, die für Freunde Benedikts XVI. beinahe zu schön klingt, um sie nicht wenigstens zu erwähnen. In Darstellungen zur Produktionsgeschichte – unter anderem bei Turner Classic Movies – wird behauptet, ausgerechnet der junge Joseph Ratzinger, der spätere Papst Benedikt XVI., sei für die europäischen Dreharbeiten als Verbindungsmann zum Vatikan tätig gewesen. Inhaltlich besitzt die Geschichte einen geradezu verblüffenden Reiz. Wer könnte besser zu einem Film passen, dessen liturgische Bilder noch Jahrzehnte später von jener Schönheit des überlieferten römischen Ritus zeugen, für deren Wiederentdeckung Benedikt XVI. später so viel tun sollte?

Nur: Historisch überzeugt die Anekdote bislang nicht recht. Ratzinger war 1963 längst Professor für Dogmatik in Bonn und zugleich als theologischer Berater Kardinal Frings’ intensiv mit dem Zweiten Vatikanischen Konzil beschäftigt. Dass gerade er neben diesen Aufgaben als offizieller vatikanischer Verbindungsmann einer amerikanischen Filmproduktion fungiert haben soll, wäre zumindest so ungewöhnlich, dass man dafür einen belastbaren zeitgenössischen Beleg erwarten dürfte. Die häufig wiederholte Angabe scheint letztlich auf filmhistorische Sekundärquellen zurückzugehen. Solange kein entsprechender Nachweis aus Ratzingers Biographie oder den vatikanischen beziehungsweise filmischen Produktionsakten auftaucht, sollte man die schöne Geschichte daher als das behandeln, was sie ist: ein reizvolles, inhaltlich geradezu verblüffend passendes, historisch aber zweifelhaftes Gerücht.

Preminger hat verstanden, worum es in der katholischen Moral geht

Premingers Film braucht diese Anekdote ohnehin nicht, um theologisch erstaunlich präzise zu sein. Das zeigt sich besonders in einer der erschütterndsten Szenen des Films. Stephens Schwester Mona wird nach einer unglücklichen Beziehung schwanger. Bei der Geburt kommt es zur Katastrophe. Der Arzt stellt Fermoyle vor eine Entscheidung, bei der das Leben der Mutter gegen das Leben des ungeborenen Kindes zu stehen scheint. Stephen verweigert die direkte Tötung des Kindes. Mona stirbt.

Man kann und muss die konkrete medizinische und moraltheologische Konstruktion dieser Szene differenziert betrachten. Die katholische Moraltheologie kennt hier genauere Unterscheidungen, insbesondere zwischen der niemals erlaubten direkten Tötung eines Unschuldigen und medizinischen Maßnahmen zur Rettung der Mutter, deren unbeabsichtigte Nebenfolge der Tod des Kindes sein kann. Aber gerade diese Unterscheidung zeigt, dass Preminger zumindest verstanden hat, worum es der katholischen Moral geht. Er konstruiert keine bequeme Lösung, bei der „Menschlichkeit“ einfach gegen „Dogma“ ausgespielt wird. Der Film zwingt den Zuschauer vielmehr in eine moralische Tragödie hinein, in der Fermoyle gerade deshalb leidet, weil bestimmte Handlungen nach katholischem Verständnis nicht dadurch gut werden, dass ihre Folgen menschlich verständlich erscheinen.

Es gibt Handlungen, die ihrem sittlichen Gegenstand nach nicht erlaubt werden können und deshalb auch nicht durch eine gute Absicht gerechtfertigt werden. Das Lebensrecht des ungeborenen Kindes hängt nicht davon ab, ob seine Existenz für andere Menschen tragische Konsequenzen besitzt. Preminger macht daraus keine billige Heldengeschichte. Fermoyle wird von den Folgen seiner Entscheidung gezeichnet. Gerade darin liegt die Stärke der Szene. Die katholische Moral erscheint nicht als ein System bequemer Antworten. Sie kann den Menschen vor Forderungen stellen, deren Konsequenzen schrecklich sind. Aber der Schmerz über die Folgen einer sittlichen Entscheidung beweist noch nicht, dass die zugrunde liegende Norm falsch gewesen wäre.

Und natürlich Romy Schneider…

Ähnlich bemerkenswert ist Fermoyles Begegnung mit Annemarie von Hartmann, gespielt von Romy Schneider. Stephen befindet sich zu diesem Zeitpunkt selbst in einer Krise seiner priesterlichen Berufung, legt seine kirchlichen Funktionen vorübergehend nieder und arbeitet als einfacher Laie. Dann begegnet er Annemarie und verliebt sich. Auch hier hätte das Drehbuch leicht in jene später so vertraute antikirchliche Emanzipationsgeschichte kippen können: hier der kalte Zölibat, dort die warme menschliche Liebe; hier das Gesetz, dort das Leben. Doch Preminger ist intelligenter. Annemarie ist keine dämonische Verführerin, Stephens Gefühle werden weder als schmutzig noch als lächerlich dargestellt. Gerade weil seine Liebe menschlich glaubwürdig erscheint, bekommt seine Entscheidung für das Priestertum Gewicht. Ein Opfer ist schließlich nur dann ein Opfer, wenn etwas Wertvolles geopfert wird. Der Zölibat erscheint deshalb nicht als Flucht vor der Liebe, sondern als Verzicht auf eine mögliche Form menschlicher Liebe um einer anderen und umfassenderen Bindung willen. Dass diese Entscheidung schmerzt, widerlegt sie nicht. Vielleicht gehört gerade diese Einsicht zu den Dingen, die unsere Gegenwart kaum noch versteht.

Dabei idealisiert Preminger den kirchlichen Apparat keineswegs. Es gibt Karrierismus, Schwerfälligkeit und menschliche Engstirnigkeit. Fermoyle selbst muss lernen, dass kirchliche Autorität nicht automatisch persönliche Unfehlbarkeit bedeutet. Der Film führt seinen Helden Schritt für Schritt aus einer anfänglich durchaus vorhandenen Selbstsicherheit heraus. Stephen beginnt seinen Weg nicht als Heiliger. Er ist ehrgeizig, gelegentlich hart und von der eigenen Urteilskraft sehr überzeugt. Seine kirchliche Karriere besteht deshalb paradoxerweise in einer zunehmenden Entäußerung. Er muss erst lernen, was Priestertum bedeutet.

Die Kirche, der Ku-Klux-Clan und die Nationalsozialisten

Besonders eindringlich zeigt sich das in den amerikanischen Episoden über den Rassismus. Der Film konfrontiert seinen Protagonisten mit einer Gesellschaft, in der selbst Christen die Gleichheit der Menschen vor Gott verleugnen. Ein schwarzer Priester und seine Gemeinde werden zum Ziel rassistischer Gewalt. Hier wird katholische Universalität plötzlich ganz praktisch: Wenn die Kirche wirklich katholisch, also allumfassend ist, kann die Hautfarbe vor dem Altar keine Hierarchie menschlicher Würde begründen.

Den dramatischen historischen Höhepunkt erreicht der Film schließlich in Österreich. Fermoyle erlebt den „Anschluss“ und die nationalsozialistische Machtergreifung. Hier verbindet Preminger seine Kirchengeschichte mit der großen politischen Katastrophe des 20. Jahrhunderts. Gerade diese Passagen sind auch deshalb interessant, weil der Film die Kirche nicht einfach nachträglich als geschlossenes Widerstandskollektiv inszeniert. Er zeigt Unsicherheit, politische Fehleinschätzungen und die Gefährdung kirchlicher Institutionen. Auch das macht ihn glaubwürdig. Katholische Kirche bedeutet bei Preminger weder eine Versammlung makelloser Helden noch einen finsteren Machtapparat. Sie besteht aus Menschen – aus Heiligen und Feiglingen, Bürokraten und Priestern, die über sich hinauswachsen, und anderen, die hinter ihrem Amt zurückbleiben. Aber sie erschöpft sich nicht in diesen Menschen. Genau darin liegt meines Erachtens die eigentliche katholische Qualität des Films.

Dass Der Kardinal keineswegs als kirchliches Auftragswerk entstand, macht diese Qualität noch bemerkenswerter. Preminger, der aus einer jüdischen Familie in der Bukowina stammte, betrachtete die katholische Kirche von außen. Der Roman Henry Morton Robinsons galt als zumindest teilweise durch die Karriere des mächtigen New Yorker Kardinals Francis Spellman inspiriert. Ausgerechnet Spellman soll einer Verfilmung ablehnend gegenübergestanden und seine kirchlichen Kontakte genutzt haben, um Premingers Produktion Schwierigkeiten zu bereiten. Der Film war also alles andere als ein Produkt kirchlicher Öffentlichkeitsarbeit. Vielleicht konnte er gerade deshalb zu einer so überzeugenden Liebeserklärung werden. Preminger musste nicht beweisen, dass jeder Bischof gut, jede kirchliche Entscheidung klug und jeder Priester heilig ist. Er konnte hinter den Fehlern der Menschen die Größe dessen sichtbar machen, dem diese Menschen zu dienen beanspruchen.

Hier liegt für mich der entscheidende Unterschied zu vielen späteren Produktionen. Von den verschiedenen Bearbeitungen des Stoffes von Hochhuths Der Stellvertreter bis hin zu Dan Browns Da Vinci Code wurde die katholische Kirche im populären Kulturbetrieb zunehmend zur Chiffre: für Macht, Unterdrückung, sexuelle Verklemmung, Vertuschung, geheime Machenschaften und Verschwörung. Natürlich handelt es sich dabei um sehr unterschiedliche Werke, die man film- und literaturgeschichtlich nicht einfach gleichsetzen darf. Gemeinsam ist vielen dieser späteren Darstellungen aber, dass das katholische Selbstverständnis kaum noch von innen nachvollzogen wird. Vielleicht auch deshalb, weil wichtige teile dieses katholische Selbstverständnis nicht mehr verkörpern können oder wollen.

Der Kardinal weiß dagegen noch, was ein Priester ist. Der Film weiß, dass eine Messe mehr ist als eine Versammlung, dass ein Dogma nicht einfach eine willkürliche Vorschrift alter Männer darstellt, dass Gewissen nicht bedeutet, spontan dasjenige zu tun, was sich subjektiv richtig anfühlt, und dass Berufung Verzicht bedeuten kann. Vor allem weiß er, dass die katholische Kirche nicht verstanden werden kann, wenn man sie ausschließlich als politische Organisation betrachtet. Man muss keine dieser Überzeugungen teilen, um einen Film darüber zu drehen. Aber man muss sie verstanden haben. Otto Preminger hatte sie verstanden. Und deshalb kann er Kritik üben, ohne zur Karikatur greifen zu müssen.

Die Schönheit des Katholizismus

Am Ende bleiben für mich dennoch vor allem die Bilder: die Altäre, die Chorräume, die Soutanen und Chormäntel, die Prozessionen, das Latein, der Gregorianische Choral und der aufsteigende Weihrauch. Preminger muss uns nicht erklären, dass das schön ist. Er zeigt es. Und gerade darin unterscheidet sich sein Film vielleicht am stärksten von einer Zeit, in der selbst kirchliche Verantwortliche bisweilen den Eindruck erwecken, sie müssten sich für die überlieferte katholische Ästhetik entschuldigen. 1963 konnte ein jüdischer Hollywoodregisseur die traditionelle katholische Liturgie filmen, ohne sie zu ironisieren, zu verfremden oder psychologisch zu dekonstruieren. Er stellte seine Kamera hin – und ließ ihre Schönheit wirken.

Vielleicht sollte man Der Kardinal deshalb heute zweimal sehen: einmal als das, was Otto Preminger schaffen wollte, als großes amerikanisches Kinoepos über einen Priester, dessen Weg durch die religiösen, moralischen und politischen Konflikte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts führt. Und ein zweites Mal als etwas, was Preminger gar nicht beabsichtigt haben konnte: als filmische Zeitkapsel einer katholischen Welt unmittelbar vor einer historischen Zäsur. Wenige Jahre später sollten Altarräume anders aussehen, Priester anders gekleidet sein und Gottesdienste eine andere äußere Gestalt annehmen. Vieles von dem, was Premingers Kamera 1963 mit völliger Selbstverständlichkeit festhielt, würde bald verschwinden oder an den Rand des kirchlichen Lebens gedrängt werden. Deshalb wirken manche Szenen heute geradezu unwirklich.

Und vielleicht liegt darin das schönste Paradox dieses großen Films: Ausgerechnet Otto Preminger, der gewiss keinen traditionalistischen katholischen Film drehen wollte, hat eines der eindrucksvollsten filmischen Denkmäler jener katholischen Welt geschaffen. Er kritisiert sie. Er stellt ihr unbequeme Fragen. Er zeigt ihre menschlichen Schwächen. Aber er begegnet ihr mit einem Respekt und einer stillen Bewunderung, die im späteren Kino selten geworden sind.

Wenn in Santa Maria sopra Minerva die feierliche Bischofsweihe ihren Lauf nimmt und für einige Minuten nicht Stephen Fermoyle, sondern die Kirche selbst zum eigentlichen Hauptdarsteller des Films wird, versteht man, warum Der Kardinal auch mehr als sechzig Jahre nach seiner Entstehung nichts von seiner Faszination verloren hat. Und wer die überlieferte Liturgie liebt, wird vielleicht noch etwas anderes empfinden: Dankbarkeit dafür, dass eine Hollywoodkamera diese Schönheit in einem Augenblick festgehalten hat, als noch niemand ahnen konnte, wie kostbar diese Bilder einmal sein würden.

Der Kardinal, Regie: Otto Preminger, USA 1963, mit Tom Tryon, Romy Schneider, John Huston und Carol Lynley. Der Film ist derzeit bei ARTE zu sehen.

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